ALBRECHT DÜRER UND SEINE DRUCKGRAPHIKEN

G. KISLYKH

Über das Schaffen von Albrecht Dürer urteilte sein Zeitgenosse, der berühmte Humanist Erasmus von Rotterdam (1466–1536), im Jahr 1528: "…Was kann er nicht alles in einer Farbe ausdrücken, d. h. mit schwarzen Strichen aus? Schatten, Licht, Glanz, Vorragendes und Einspringendes, dank dessen jedes Ding vor dem Auge des Publikums nicht nur eine seiner Seiten darstellt. Scharf erfasst er die richtigen Proportionen und deren wechselseitige Beziehung. Was malt er nicht alles, auch was man nicht malen kann, Feuer, Strahlen, Donner, Wetterleuchten, Blitze oder Nebelwände, die Sinne, alle Gefühle, endlich die Seele des Menschen, die in den Körperbewegungen hervor scheint, ja fast gar die Sprache selbst. All das macht er mit einer solchen Kunst durch feinste Striche und dabei nur schwarzen, dass du das Werk beleidigen würdest, wenn du wünschtest, Farben in es hinein zu tragen. Ist es nicht erstaunlicher, ohne den Glanz der Farben Erhabenheit in dem zu erlangen, worin sich Appeles unter Verwendung von Farbe ausgezeichnet hat“1.

Maler, Zeichner, Druckgraphiker, Humanist, Wissenschaftler – Dürer war der erste Künstler in Deutschland, der anfing, die Mathematik und Mechanik, die Bau- und Befestigungslehre zu studieren. Er war der erste in Deutschland, der versuchte, seine wissenschaftlichen Kenntnisse auf dem Gebiet der Perspektive und Proportionen in der Kunst anzuwenden; er war der einzige deutsche Künstler des 16. Jahrhunderts, der ein literarisches Erbe hinterließ. Die ungewöhnliche künstlerische Begabung, Breite der Interessen, die Vielseitigkeit der Kenntnisse Albrecht Dürers gestatten es, ihn in eine Reihe zu stellen mit solchen berühmten, gefeierten Meistern der Renaissance wie Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael.

Der Reichtum der Phantasie, die Tiefe des kreativen Gedankens, Talent und Meisterschaft des Künstlers zeigten sich am vollständigsten auf dem Gebiet der Druckgraphik, weshalb ihr zu Recht die führende Rolle im Schaffen Dürers gebührt.

Dürers Tätigkeit verlief unter den besonderen Bedingungen der Renaissance nördlich der Alpen, in jenen Jahren, als Deutschland stürmische soziale, politische und religiöse Unruhen erschütterten, die ihren Niederschlag in der Reformationsbewegung gefunden haben.

Großen Einfluss auf die Entwicklung der Kultur in Deutschland übte Italien aus und, in erster Linie, der italienische Humanismus. Weite Verbreitung erlangten die aus dem Süden vordringenden Werke griechischer und römischer Autoren sowie Arbeiten italienischer Wissenschaftler. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts existierten in Deutschlands großen Städten humanistische Kreise, die die klassische Literatur und Kunst propagierten. Unter ihrem Einfluss begannen deutsche Künstler, in deren Schaffen immer noch die Traditionen der Gotik stark vorhanden waren, sich die Leistungen der italienischen Meister anzueignen. Die größte Aufmerksamkeit war auf das Studium der Gesetze der Perspektive und Proportionen des menschlichen Körpers gerichtet.

Seit er erste künstlerische Fertigkeiten in der Familie des Vaters, eines Gold- und Silberschmiedemeisters, erlangt und bei dem sehr bedeutenden Nürnberger Künstler Michael Wolgemut hinter die Geheimnisse der Meisterschaft der Malerei und der Holzschneidekunst gekommen war, bewahrte sich Dürer sein Leben lang die Liebe zu den verschiedenen Bereichen der Kunst. Er wurde der erste deutsche Maler, in dessen Schaffen nicht nur das Interesse am Kupferstich zutage trat, wie bei seinem Vorgänger Martin Schongauer, sondern auch am Holzschnitt. Beide Techniken existierten parallel und übten stilistischen Einfluss aufeinander aus. Wenn jedoch im Holzschnitt die emotionale Spannung der Epoche ihre Widerspieglung fand, so war die Arbeit im Kupferstich verbunden mit der Lösung schöpferischer und philosophischer Probleme, die den Künstler im Laufe seines Lebens bewegten. Die Besonderheiten in der Nutzung jeder Technik erklärten sich aus dem unterschiedlichen Zweck der Drucke.

Der Holzschnitt, den volkstümlichen Bildern und Illustrationen ähnlich, war dem Volk verständlicher und wurde für dieses herausgegeben. Der Kupferstich, der im professionellen Milieu der Juweliere entstanden war, gestattete es, spezifische künstlerische Probleme zu lösen und war gedacht für Betrachter, die in der Rezeption von Kunst geübter waren.

Im Laufe seines ganzen Lebens hat Dürer in seiner Arbeit keine der Techniken besonders bevorzugt, doch er begann mit dem Holzschnitt. Man nimmt an, dass der zukünftige Künstler in seinen Jugendjahren, während seiner Wanderungen durch Deutschland als Geselle, beteiligt war an der Herstellung von Zeichnungen für Holzschnitte zu bedeutenden Ausgaben des 15. Jahrhunderts, darunter zum „Narrenschiff“ des deutschen Satirikers Sebastian Brant (1458–1521)2.

Schon die ersten Holzschnitte des Druckgraphikers Dürer, ausgeführt in Nürnberg3, unterschieden sich in Qualität und Stilistik von allem, was vor ihm geschaffen worden war. Doch nichtsdestoweniger sind auch Einflüsse offenkundig, die der beginnende Meister empfunden hat. Das sind vor allem der Einfluss des deutschen Holzschnitts des 15. Jahrhunderts mit seinem deutlich ausgeprägten dekorativen Ansatz, und auch die Kunst der italienischen Druckgraphiker, deren Werke in dieser Zeit häufig nach Nürnberg und auch in die Werkstatt von Wolgemut gelangten.

Die Nachrichten über Italien und über die Kunst dieses Landes, die der Künstler durch die Menschen in seiner Umgebung, besonders von den Freunden der Humanisten, bekam, riefen bei ihm ein starkes Interesse hervor. Und eben deshalb ging er, kaum dass er als Künstler selbständig geworden war, 1494 nach Italien, wo er sich vor allem daran machte, die monumentalen Arbeiten und Drucke von A. Mantegna, einem der bedeutendsten Vertreter der italienischen Renaissance, zu kopieren. Unter dessen Einfluss entstand in Dürers frühen Holzschnitten ein Hang zu Monumentalität und Heroismus.

Dürers erste Holzschnitte unterscheiden sich sichtbar von allem, was früher geschaffen worden war. So erstaunt in dem Blatt „Das Männerbad“, abgesehen vom großen Format, die unerwartete Bewegung und Dynamik der Linien, die in dem Druck „Samsons tötet den Löwen“ die Intensität des Zusammenstoßes, der Leidenschaft des Kampfes vermitteln werden. Im Vergleich zu vereinfachenden, dekorativen Holzschnitten des 15. Jahrhunderts werden in Dürers Werken nicht nur der Inhalt und die Komposition komplizierter, sondern auch die Ausdrucksmöglichkeiten der Holzschnitt-Technik erweitern sich in bedeutendem Maße. Die gesamte Bildgestaltung ist nun untrennbar verbunden mit dem Charakter der Struktur des Blattes. So entspricht beim „Samson“-Druck das komplizierte Ornament der sich zu engen Ringen kräuselnden Linien der zu einem Knäuel verwobenen Komposition, in der die Körper von Mensch und Löwe sich miteinander verschlingen. Die Linie wird zum Träger sinnlicher Ausdruckskraft und Expressivität der Figur. Offensichtlich probierte Dürer selbst zu schneiden. Nur damit lässt sich das so genaue Gefühl für Spannkraft, Klarheit und Intensität eines jeden Striches erklären, das schon in den frühen Drucken des Meisters auftauchte.

Im Jahr 1498 beendete der Künstler seine erste große Folge von Holzschnitten „Die Apokalypse“, die zu einem bedeutenden Ereignis in der Kunst der gesamten Periode der deutschen Renaissance wurde. Die Sujets auf biblische und evangelische Themen blieben die wichtigsten in der bildenden Kunst des 15./16. Jahrhunderts, aber bei Dürer erhielten sie eine prinzipiell andere Interpretation.

Das Thema „Der Apokalypse“ stand im Einklang mit Stimmungen, die Ende des 15. Jahrhunderts in Deutschland vorherrschten. Ständige Fehden, Hunger, Epidemien, Gerüchte über das bevorstehende Ende der Welt und das Höchste Gericht, das der Menschheit im Jahre 1500 droht, - all das fand seine Widerspieglung in „Der Apokalyse“. Die Folge, benannt nach dem Vorbild der Volksausgaben „Apocalypsis cum figuris“, war zur weitesten Verbreitung bestimmt. Sie bestand aus 15 großen Blättern. Der Text war auf der Rückseite der Holzschnitte angeordnet. Die erste Ausgabe wurde zweisprachig gedruckt – in Latein und Deutsch.

Von Blatt zu Blatt entwickelte sich die Handlung „Der Apokalypse“; zu einem der Höhepunkte wurde die Szene „Die vier Apokaliptischen Reiter“. Seuche, Krieg, Hunger und Tod rasen wie ein Wirbelwind über die Erde, fegen auf ihrem Weg alles hinweg. Unter den Hufen ihrer Pferde sterben Kaiser und Bischof und Bürgerin und Bauer, die die ganze Menschheit symbolisieren. Alle sind gleich vor der Strafe des Himmels, nicht nur der vernichtenden, sondern auch der reinigenden, – so lautet eine der grundlegenden Ideen Dürers, die sich durch die ganze Folge zieht. Das Temperament des jungen Künstlers tritt in jedem Blatt hervor. So als würde Dürer selbst zum aktiven Teilnehmer der dargestellten Ereignisse werden. Er besetzt seine Holzschnitte mit riesigen Volksmassen, unterscheidet die Menschen in Gerechte und Sünder, versieht die einen wie die anderen mit Leidenschaftlichkeit. Als Oberster Richter ist er schrecklich, mächtig und erbarmungslos, aber auch klug. Als auf die gereinigte Erde sich erneut Frieden und Ruhe senken, frohlockt er und lobpreist zusammen mit den Auserwählten die erneuerte Welt.

Die graphische Sprache der Folge wurde konkreter, dynamischer und kühner. Jede Darstellung hat ihren emotionalen Schlüssel und fußt auf der Gliederung der Haupthandlung. So ist die das Ungestüme der Bewegung das Leitmotiv „Die vier Apokaliptischen Reiter“. Flatternde Kleidung, kräftige Gesten, drohend erhobene Waffen, in Panik fliehende und stürzende Menschen – jedes Detail verstärkt den Eindruck des sich beschleunigenden Tempos. Die sich kreuzenden diagonalen Achsen, auf denen die Komposition aufgebaut ist, unterstreichen deren Ausdrucksstärke.

Anders gelöst ist die Komposition „Michaelskampf mit dem Drachen“: Die Hauptidee liegt im Zusammenprall und Kampf zweier Urelemente: des Guten und des Bösen, des Lichts und der Finsternis. Das Blatt teilt sich in der Horizontale in zwei ungleiche Teile. Die Handlung, die oben, im Himmel, stattfindet, nimmt den wesentlichen Platz ein; der Darstellung der Erde ist nur ein kleiner Teil des Blatts gewidmet. Die zerbrechliche Gestalt des Erzengels Michael steht einem riesigen, unförmigen, dickwanstigen Drachen gegenüber. Im Kontrast zur wütenden Schlacht am Himmel scheint die friedliche Stille, die auf der Erde herrscht, auf. Der verworrenen, gotischen Darstellung der Linien oben ist die ruhige und klare Zeichnung gegenübergestellt, die eine stille Landschaft im unteren Teil des Kupferstichs darstellt. Und schließlich findet die grundlegende Idee des Holzschnitts konkreten Ausdruck in der zweiteiligen Komposition – mit Finsternis oben und Licht unten.

Ungeachtet einzelner gotischer Züge (überfrachtete, vielfigurige Kompositionen, verlängerte Proportionen, schwülstige und spröde Linien) wurde „Die Apokalypse“ zu einem Werk der neuen Zeit. Das zeigte sich vor allem in seiner unmittelbaren Verbindung mit den Ereignissen und Stimmungen Deutschlands am Ende des 15. Jahrhunderts und auch in der individuellen Abhandlung des Sujets, in jener Aktivität, mit der Dürer seine Helden ausstattet, in deren leidenschaftlicher Entschlossenheit, Tatkraft und Heroismus. In der Breite der erfassten Ereignisse, in der emotionalen Kraft, der Geschlossenheit und Monumentalität wird Dürers „Die Apokalypse“ zum bedeutendsten Werk in der Kunst der Renaissance nördlich der Alpen.

Zeitgleich zu „Der Apokalypse“ begann der Künstler mit ersten Blättern des Zyklus „Die Große Passion“, in dem er die dramatischsten Szenen der letzten Tage im Leben Christi auswählte („Gefangennahme Christi“, „Geisselung Christi“). In diesen Holzschnitten großen Formats ist Christus nicht als leidender Mensch dargestellt, sondern als mutiger und wunderbarer Held, der mit dem Bösen kämpft.

1500 bis 1511 wendet sich Dürer, nachdem er den Zyklus „Die Große Passion“ beendet hat, einem neuen Thema zu – dem „Das Marienleben“. Im Jahr 1511 werden beide Zyklen fast gleichzeitig herausgegeben. 20 Holzschnitte zur erzählenden Geschichte über das Marienleben verkörperten im Unterschied zu „Der Apokalypse“ ein friedliches weltliches Ideal des Künstlers und wurden zur realen Inkarnation. Die Bilder der apokryphischen Legende wurden konkreter und lebendiger. Der Künstler verlieh ihnen Züge seiner Zeitgenossen und übertrug die Handlung einer Reihe von Holzschnitten in die reale Situation Deutschlands im 16. Jahrhundert. Mit der neuen Genre-Interpretation der biblischen Ereignisse fand er sowohl zu einer neuen kompositorischen Lösung der Szenen als auch zu einem neuen graphischen Stil.

Joachim und Anna unter der Goldenen Pforte“ – das ist die Begegnung zweier alter Leute, die auf dem Platz einer deutschen Stadt stattfindet. Der Künstler hebt die Helden hervor, in dem er sie stark nach vorn rückt und unterm Torbogen postiert. Dem Charakter der Szene, einer stillen und poetischen, entspricht der ganze gestalterische Aufbau des Holzschnitts – die fließenden Linien der Falten der Kleidung und weichen Silhouetten, die den Rhythmus der Torbögen wiederholen. Architektur, Landschaft, Alltagssphäre werden in diesem Zyklus zum unabdingbaren Bestandteil des Dürer-Holzschnitts. So findet die Szene „Die Geburt Mariens“ in einem Bürgerhaus statt; alle Details dieser Situation sind mit großer Glaubwürdigkeit wiedergegeben. Charakteristisch ist, dass die Hauptheldin – Anna – in die Tiefe entrückt ist, während im Vordergrund Bürgerinnen in Kleidern des 16. Jahrhunderts abgebildet sind, in vielgestaltigen und sehr ungezwungenen Posen. Und nur der Engel in der Wolke erinnert daran, dass diese Szene in Verbindung mit der religiösen Legende steht.

In der Komposition „Die Flucht nach Ägypten“ spielt die Landschaft eine besonders emotionale Rolle. Es handelt sich um eine der frühen Darstellungen der Natur in der deutschen Kunst. Ein geheimnisvoller Wald, in dem fantastische Bäume neben Gewächsen Mitteldeutschlands stehen, verleiht der Szene einen märchenhaften Charakter.

Die ruhige, erzählende Geschichte befindet sich in völliger Harmonie zu den künstlerischen Verfahren des Meisters. Dürer verzichtet auf eine Darstellung, die auf den Kontrasten der schwarzen Linie und des weißen Papiers aufbaut, er zieht es vor, mit dem Strich zu arbeiten, indem er die Weichheit der Übergänge hinzufügt. Dank dieser fehlt in „Das Marienleben“ ganz und gar die Dramatik und Expression. Die Folge gerät zur poetischen Erzählung, voll von Liebe, Fröhlichkeit und Traurigkeit, in der die Wirklichkeit mit der Legende verflochten wird, Elemente des Alltags mit märchenhaften.

Der Zyklus „Die kleine Holzschnittpassion“ besteht aus 36 kleinformatigen Holzschnitten. Er entstand in kurzer Zeit und wurde in großer Auflage mit Kalkulation auf eine weite Verbreitung herausgegeben. Dieser umfangreichste aller Dürer-Zyklen begann mit der Darstellung des Sündenfalls und endete mit der Szene „Das Jüngste Gericht“. Die Blätter, scheinbar vom Sujet her nicht mit dem Hauptthema verbunden, werden vom Künstler eingeführt, um den Grundgedanken des Zyklus zu unterstreichen – das Sühneopfer Christi, der die Menschheit vom Grundübel erlöst. Die Kompositionen sind ohne jene Alltagsdetails, die die Holzschnitte „Das Marienleben“ ausgefüllt haben. Alle Aufmerksamkeit gilt dem Hauptereignis, dem das Blatt gewidmet ist.

In allen Holzschnitten, ob Folgen oder Einzelblätter, wandte sich der Künstler stets an ein sehr breites Publikum. Auf diese Weise überflügelte er die Versuche der Kirchenreformatoren, die Heilige Schrift für das Volk verständlich zu machen. Noch bevor Luther, der große Mann der Reformation, die Bibel erneut ins Deutsche übersetzte, übertrug Dürer einzelne ihrer Kapitel in eine gemeinverständliche Bildsprache. Darin liegt einer der Gründe der Popularität seiner Drucke unter den Zeitgenossen.

Neben den Zyklen – seinen graphischen Hauptwerken – arbeitete Dürer ständig an Einzelblättern zu religiösen Themen, an Darstellungen der Heiligen und Apostel. Diese Drucke machen einen bedeutenden Teil seines Nachlasses aus.

Der Holzschnitt war für den Künstler die ideale Technik, wenn er das heroische Pathos des Kampfes gestaltete, indem er die Dramatik der Kontraste von Schwarz und Weiß ausnutzte oder sich den Ereignissen des alltäglichen Lebens zuwandte. In letzterem Fall wurden die Linien – das formgebende Element des Holzschnitts – weicher, sie umschrieben fließend die Form der Dinge, waren der ruhigen Erzählung ebenbürtig. Dennoch bestand die Spezifik des Holzschnitts darin, dass er die Konvention und Dekorativität der Sprache bewahrte, sogar wenn der Künstler den Linien Striche hinzufügte. Deshalb konnte Dürer in der Technik des Holzschnitts kein räumlich-plastisches Bild schaffen, worum er sich viel Jahre bemühte. Er erreichte das im Kupferstich. Diese Technik wurde, wie auch die Zeichnung, für ihn in jungen Jahren zur Schule der Beherrschung von Proportionen und Perspektive, und sie half später, den ganzen Komplex der Vorstellungen des Künstlers über die physischen und geistigen Ideale des Menschen umzusetzen.

Noch in der Kindheit lernte Dürer in der Werkstatt des Vaters die Besonderheiten der Technik des Kupferstichs und dessen gelungenste Beispiele kennen. Danach hielt sich der Künstler in Colmar auf. Auch wenn er den bedeutendsten Kupferstecher des 15. Jahrhunderts, Martin Schongauer, nicht mehr lebend traf, konnte er die von ihm gestochenen Platten sehen. Dürers frühe Werke in dieser Technik, solche wie „Der verlorene Sohn“ (1496), gestatten uns, von ihm als einem großen Meister des Stechens zu sprechen. Die neue Auslegung des Sujets vom „Verlorenen Sohn“, die mit ungewöhnlicher Kraft die Tiefe menschlichen Leidens zeigt, und ebenso die technische Vollkommenheit der Arbeit bescherten ihr Popularität in ganz Deutschland und auch über dessen Grenzen hinaus.

Beginnend mit den 1500-er Jahren stellte sich der Künstler die Aufgabe, die Gesetze der Perspektive zu beherrschen und die Proportionen von Mensch und Tier zu studieren. Sich nicht mit der empirischen Methode begnügend, wandte er sich den Arbeiten altrömischer Autoren und seiner italienischen Zeitgenossen zu. Gleichzeitig entwickelte Dürer im Kupferstich seine Vorstellungen über ideale Körperproportionen, über dessen plastische Ganzheitlichkeit, über die harmonische Verbindung des Menschen mit der ihn umgebenden Welt. Diese Suche wirkte sich auch auf die Holzschnitte dieser Periode aus, teilweise schlug sie sich im Zyklus „Das Marienleben“ nieder.

In die Stiche nahm Dürer oft Darstellungen auf, die man als ein Ergebnis seiner Studien betrachten kann. Als Beispiel hierfür steht der Druck „Der Heilige Eustachius“ (1501). Die Szenerie einer Jagd war dem Künstler der Anlass, in dieser Druckgraphik verschiedene Tiere darzustellen: Hunde, ein Pferd, einen Hirsch. Mit großer Genauigkeit hat Dürer ihre charakteristischen Züge, den anatomischen Aufbau, die Proportionen wiedergegeben. Zur gleichen Zeit verband er stets geschickt seine Experimente mit der Arbeit an der Herstellung einer geschlossenen und natürlichen Komposition, in dem er der Landschaft die Rolle einer vereinigenden Quelle des alles zusammenführenden Ursprungs zuteilte. Der Reichtum der Schattierungen des silberschimmernden Tons verstärkt die Schönheit dieses Blattes.

Verbunden mit der Arbeit am Studium der Proportionen des weiblichen Körpers ist der Druck „Die Nemesis“ (ca. 1502). Die geflügelte Göttin der Rache Nemesis, die auf einer Kugel steht, fliegt über der Welt. Ihre Figur zählt zu den ersten, vom Künstler in Übereinstimmung mit Vitruvs Theorie der Proportionen konstruierten. Aber die Lebensbeobachtungen rangierten über den theoretischen Berechnungen: Nemesis ist weit entfernt vom antiken Ideal. Sie gleicht eher einer der üppigen deutschen Frauen als einer antiken Gestalt. Die technische Meisterschaft des Künstlers erreicht hier Vollkommenheit – er zeichnet schon nicht mehr, sondern modelliert gleichsam die Formen, sie sind räumlich und materiell.

Das gleiche Bemühen um Plastizität sehen wir auch im Druck „Adam und Eva“ (1504), der Dürers Arbeit in dieser Richtung vollendet. Der Künstler selbst schätzte offensichtlich dieses Blatt sehr, weil er darauf im Unterschied zu anderen Drucken, wo sein Name nur als Monogramm vermerkt ist, hier seine vollständige Unterschrift setzte. Als Vorbilder für die Figuren Adams und Evas dienten, wie vermutet wird, die antiken Statuen Apollo von Belvedere und Venus von Medici, oder vielmehr die Zeichnungen von ihnen. In diesem Blatt des Künstlers wird schon eine große plastische Form angestrebt. Er modelliert buchstäblich mit dem Strich und schafft eine vollständige Illusion der Räumlichkeit der Figuren, beleuchtet von einem weichen gleichmäßigen Licht, das mit Lichtreflexen auf den nackten Körpern spielt. Dürers Kupferstiche hatten großen Erfolg in der Kreisen der Humanisten, Künstler und überhaupt Kunstliebhaber verschiedener Länder. Man ahmte sie nach, in Italien kopierte man sie sogar4.

Einer der wichtigsten Gründe, die den Künstler veranlassten, zum zweiten Mal nach Venedig zu fahren (1505–1507), war die Notwendigkeit, die Handlungsweise der italienischen Kupferstecher anzufechten, die seine Werke kopierten und ihre Kopien unter seinem Namen verkauften. Der Aufenthalt in Venedig hatte großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des Künstlers. Als ein reifer und bekannter Meister hörte Dürer nicht auf, sich zu vervollkommnen. Nun freilich hatte in Italien für ihn die Malerei erstrangige Bedeutung. Er strebte danach, die koloristischen Verfahren der großen Venezianer zu verstehen, in Bologna machte er sich mit theoretischen Arbeiten zum Aufbau der Perspektive vertraut.

Schließlich, schon zurückgekehrt aus Italien, wandte sich der Künstler erneut dem Druck zu. Der Kupferstich-Zyklus „Der Kupferstichpassion“ besteht aus 16 Blättern und zeichnet sich durch besondere Feinheit und sorgsame Ausführung aus. Die Hauptaufmerksamkeit des Künstlers richtet sich in dieser Folge wie in keiner anderen auf die Aufdeckung der inneren, geistigen Kraft des Menschen. Der Held, dem edle Größe und ein Gefühl von Würde verliehen wird, steht einer gierigen, gewalttätigen und bösartigen Menge gegenüber. Der Kupferstecher nutzte Lichteffekte zur Vermittlung von Gespanntheit und Dramatik der Handlung. In fast jedem Kupferstich entreißt das Licht mit seinem hellen Strahl die Figur des Helden – Christus – aus der allgemeinen Finsternis.

In den Jahren 1513-1514 schuf Dürer seine drei bedeutendsten Kupferstiche – die „klassischen“ oder „Meisterstiche“, wie sie bereits die Zeitgenossen nannten – „Ritter, Tod und Teufel“, „Der Heilige Hieronymus im Gehäuse“ und „Die Melancholie“. Jeder von ihnen verkörperte die Vorstellungen des Künstlers über verschiedene Seiten des menschlichen Tuns, sie wurden zum originellen Symbol eines von drei Lebenswegen, denen – nach den Vorstellungen jener Zeit – der Mensch folgen konnte.

Ein aktives Leben, Standhaftigkeit, Festigkeit der Position, eine fast fantastische Überzeugtheit von Gerechtigkeit – die charakteristischsten Qualitäten, die solchen Repräsentanten der Reformation wie Luther, Ulrich van Hutten, Müntzer und Melanchthon eigen sind – fanden ihre Verkörperung in der Gestalt des Ritters („Ritter, Tod und Teufel“).

Die beharrliche, in sich selbst vertiefte Arbeit des Wissenschaftlers und Humanisten, fern der Hast des Lebens und stürmischer Leidenschaften, ist in dem Druck „Der Heilige Hieronymus im Gehäuse“ dargestellt. Und schließlich die Dramatik des schöpferischen Wagemuts in „Melancholie“, die nach E. Panofsky, einem der zeitgenössischen Dürer-Forscher, sein geistiges Selbstporträt ist.

Das Blatt „Der Heilige Hieronymus im Gehäuse“ ist eines der vollendetsten Werke des Meisters. Die dem Künstler eigene neue Weltsicht der Renaissance verkörpert sich im ganzen Bildaufbau des Druckes. Gezeigt wird das Kabinett eines Wissenschaftlers: ein großes helles Zimmer, in dessen Tiefe sich ein Alter über das Schreibpult gebeugt hat. Im Druck ist alles so ruhig, harmonisch, dass der Mensch, der Raum und die Dinge, die ihn umgeben, als etwas in sich Ganzes begriffen werden. Die Fülle der Alltagsdetails verdeckt keineswegs die Bedeutung des Geschehens. Im Gegenteil, solche Attribute wie Schädel und Sanduhr – Symbole der Vergänglichkeit und des schnellen Lebensflusses – verleihen der ganzen Szene philosophische Bedeutung. Ja, und auch das Zimmer selbst scheint, bei aller Konkretheit der Möblierung, verklärt dank des durch das Fenster hereinströmenden Sonnenlichts. Ohne die Spezifik des Kupferstichs zu verletzen, entlockt ihr Dürer neue und unerwartete Effekte. Hier eine tief geschnittene Linie, dort eine ganz fein gezogene, manchmal in eine unterbrochene, punktierte Linie übergehend, eine verdichtete oder lockere Schraffierung, sich überkreuzende Striche ausnutzend, so schafft der Künstler nicht nur eine Illusion der Formen und Räume, sondern gibt auch die Faktur verschiedener Materialien wieder: die glänzende Seide, das Fell der Tiere, die Textur des Holzes, die glatte Oberfläche des Tisches. Mit Hilfe kurzer feiner Striche stellt er das Spiel des Lichtes dar, Sonnenkringel, die auf der Oberfläche der Bank, des Tisches, des Fußbodens vibrieren. In diesem Ergötzen an Dingen, die den Menschen umgeben, tritt Dürer als ein typischer Vertreter der Nördlichen Renaissance auf. Beleuchtung spielt eine große Rolle in allen drei Druckgraphiken. Im „Heiligen Hieronymus“ schafft sie die Stimmung und hat inhaltliche Bedeutung.

Im Druck „Ritter, Tod und Teufel“ wird dem Licht, abgesehen vom Kompositorischen, symbolische Bedeutung gegeben. Das Blatt ist in zwei Ebenen geteilt. Die erste ist die dunkle. Durch eine düstere Bergschlucht bewegt sich ein mutiger Ritter, der sich zwischen Tod und Teufel befindet. Die zweite Ebene ist von Licht durchflutet. Es sind zwei unterschiedliche Welten, aber um in die zweite zu gelangen, muss man Finsternis und Schrecken der ersten überwinden.

In „Der Melancholie“ unterstreichen der Regenbogen und das Aufleuchten eines herabfallenden Kometen, der den Himmel erhellt, die universale Bedeutung des Geschehens. Dieser ungewöhnlichen Erscheinung sind sowohl das chaotische Auftürmen der Gegenstände als auch die Flügel im Rücken der Frau zugeordnet. Sie erscheint wie ein überirdisches Wesen, zerrissen von menschlichen Zweifeln und Schmerz.

In den Druckgraphiken sind grundlegende Ideen äußerst konzentriert: einerseits ist der Heroismus bei der Überwindung äußerer Schwierigkeiten und Selbstzügelung, mit aller Leidenschaft zum Ausdruck gebracht, charakteristisch für das Deutschland der Reformationsepoche, und andererseits die Selbstversunkenheit, Unzufriedenheit, fast faustische Melancholie. In der konkreten aufeinanderfolgenden Verbindung der drei Drucke ist „Die Melancholie“ der letzte, was es gestattet, ihn als finalen Teil eines „Triptychons“ zu sehen. In diesem Finale ist die Unzufriedenheit das Resultat angespannter physischer und geistiger Tätigkeit des Menschen. Drei Meisterdrucke, scheinbar durch das Sujet nicht miteinander verbunden, tragen gemeinsam einen tiefen Sinn. In ihnen ist, nach Thomas Manns Worten, ein „ganzer Schicksalskomplex“ enthalten, wo der Held gleichzeitig auch das Opfer ist, das zum „Vorboten einer neuen, höheren Menschlichkeit“ wurde. Genau hier entsteht eine Verbindung der Kunst Dürers mit der Kunst des im 17. Jahrhundert tätigen Rembrandts.

Das 17. Jahrhundert mit seinem Interesse an der schwierigen, sich ständig verändernden Welt des Menschen wandte sich einer neuen Drucktechnik zu – der Radierung, obwohl die Entstehung der Radierung am Beginn des 16. Jahrhunderts stand und Dürer die ersten Versuche zukommen, sich die Spezifik dieser Technik anzueignen. Freilich vermochte die Radierung mit ihrer impulsiven Linie, mit den scharfen Lichtkontrasten, der Dramatik und gleichzeitig skizzenhafter Leichtigkeit nicht kräftig und überzeugend genug die künstlerischen Ideen des 16. Jahrhunderts auszudrücken. Außerdem stand auch die technische Unzulänglichkeit der neuen Technik (die ersten Radierungen wurden auf Eisen geätzt, das schnell oxydierte, und die Platte war verdorben) ihrer schnelleren Entwicklung im 16. Jahrhundert im Wege. Dürer hat insgesamt sechs Radierungen gemacht und kehrte nicht mehr zu dieser Technik zurück, weil ihre Spezifik seinem Bemühen, ein rational aufgebautes, klassisch harmonisches Bild zu schaffen, zuwiderlief. Diesem Bemühen entsprachen am besten Holzschnitt und Kupferstich.

Im Holzschnitt hat Dürer als erster die reichen Möglichkeiten dieser Technik vorgeführt, einerseits dessen dekorative Eigenschaften aufzeigend, andererseits den dramatischen, expressiven Charakter. Das eine wie das andere ist dem Holzschnitt des 15. Jahrhunderts eigen, jedoch in vereinfachteren, konventionelleren Formen. Dürer machte die Sprache der Linie komplizierter, die Formen realistischer, führte den Raum sowie eine Vielzahl konkreter Details in die Druckgraphik ein, verlieh ihnen den Charakter einer eingehenderen Erzählung und stellte so die Nähe der dargestellten Szenen zu denen des realen Lebens her. Dabei trat die Spezifik des Holzschnitts nicht nur in den Hintergrund, sondern gewann, im Gegenteil, maximale Ausdrucksstärke. Wenn Dürers Holzschnitte zum schnellen Voranstürmen der Entwicklung dieser Technik beitrugen, dann setzten die Kupferstiche ihre allmähliche Evolution fort, deren Gipfel „Ritter, Tod und Teufel“, „Der Heilige Hieronymus im Gehäuse“ und „Die Melancholie“ wurden.

Ende des 15. Jahrhunderts wurden die ersten Konturenschnittdrucke durch Drucke mit plastischen Lösungen abgelöst. So benutzte Dürers bedeutender Vorgänger auf diesem Gebiet, Martin Schongauer, in seinen Arbeiten Helldunkel-Formen. Doch wenn er Räumliches darstellte, stellte der Meister nicht die Frage des Lichts; seine fast skulpturalen Figuren, gebaut in scharfer Kontur, waren nicht mit dem Raum verbunden. Das Problem der Wechselbeziehungen der Dinge mit dem Raum und deren Platzierung im Raum stellte und löste Dürer erstmals im Kupferstich. Er arbeitete das komplizierteste System der Schraffur aus, das es ihm erlaubte, Licht in die Druckgraphik zu bringen und die ganze Darstellung auf einer tonalen Abstufung aufzubauen. Daraus folgt, dass der gesamte Weg der Entwicklung des Kupferstichs in die Richtung der Annäherung an das Malerische, die Dreidimensionalität und die Räumlichkeit verlief. Dürers Schaffen war der Höhepunkt auf diesem Weg. Als erster erhob er die Druckgraphik zur hohen Kunst, zu der man früher nur Malerei und Skulptur zählte.

Die Graphik des Künstlers ist ungewöhnlich reich und vielfältig sowohl in den Techniken (Holzschnitt, Kupferstich, Kaltnadel, Radierung) als auch in den Sujets und Genres (Illustration, Porträt, Alltagsthema, dekorative Stiche). Oft finden sich in Dürers Drucken Darstellungen des einfachen Volkes („Das Tanzende Bauernpaar“, „Die drei Bauern im Gespräch“, „Die Marktbauern“). Als ob er die grandiosen Ereignisse des Bauernkrieges 1525 geahnt hätte, versieht der Graveur seine Helden mit derber und mächtiger Kraft, Entschlossenheit und Kampflust. Obwohl ständig in seiner Beziehung zu ihnen die Ironie und Nachsicht des Städters durchblicken.

Im Schaffen von Dürer als Maler nahm das Porträt einen bedeutenden Platz ein. In den letzten Lebensjahren wandte er sich auch in der Druckgraphik diesem Genre zu. Unter den Porträts, ausgeführt im Kupferstich, zeichnen sich die Darstellungen der namhaften Humanisten des 16. Jahrhunderts Erasmus von Rotterdam und Philipp Melanchthon, seines Freundes Willibald Pirckheimer, der großen politischen Vertreter jener Zeit Friedrich der Weise und Albrecht von Brandenburg besonders aus. Neben der genauen äußeren Charakteristik der Figur unterstreicht der Künstler stets die Bedeutung der Persönlichkeit des Porträtierten auch in der lateinischen Unterschrift, die jedes Porträt begleitet, preist deren hohe Qualität und Verdienste. Alle von Dürer ausgeführten Porträts sind sein eigenständiges Denkmal für den Zeitgenossen.

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Dürers graphisches Erbe ist groß. Heute sind 105 Kupferstiche, einschließlich Radierungen und Kaltnadelradierungen, bekannt und 189 Holzschnitte, zusammen mit den großen Arbeiten für Kaiser Maximilian I.

Die Popularität von Dürers Drucken war im 16. Jahrhundert sehr groß; sie waren so sehr gefragt, dass seine Werkstatt eine hohe Auflagenzahl druckte. Bekannt sind Fälle, wo Mitarbeiter des Künstlers dessen Graphiken sogar in seiner Abwesenheit druckten. Daher die Fülle von Abzügen, die zu Dürers Lebenszeit geschaffen wurden.

Gewöhnlich trug der Urheber, wenn er den Erstdruck gemacht hatte, im weiteren Korrekturen und Veränderungen in der Darstellung ein (Druckstock bei Holzschnitt, bzw. Platte bei Kupferstich), und druckte danach erneut die korrigierte Tafel. Und so ging es mehrmals. Diese sogenannten „Zustände“ sind im Kupferstich leicht zu sehen. Viel schwieriger ist es, Erstdrucke im Holzschnitt zu erkennen, weil dieser kaum Überarbeitungen und Veränderungen zugelassen hat. Vor der Herausgabe eines Zyklus hat Dürer von schon fertigen Holzstöcken einige Abdrucke auf gutem Papier gemacht, ohne Text. Solche Erstdrucke waren, wie auch die Erstdrucke beim Kupferstich, nicht für den Verkauf vorgesehen. Sie sind eine große Seltenheit.

Nach Dürers Tod, besonders in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, kamen immer wieder neue Nachdrucke seiner Stiche auf den Markt. Sie wurden auch in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts ziemlich oft neu aufgelegt. Aber allmählich waren die Druckstöcke bzw. Tafeln verdorben und so sind im 18. Jahrhundert Neuauflagen von Dürers Drucktafeln schon sehr selten; wenn sie irgendwo auch unternommen wurden, so waren es Nachdrucke von einzelnen, zufällig erhalten gebliebenen Tafeln.

Die Qualität der Nachdrucke, die von einer Tafel gemacht wurden, hing von der Sorgfalt des Abdrucks, von der Qualität der Farbe und des Papiers, vom Zustand der Tafeln und der geschnittenen Linien ab. Ein sorgfältiger Nachdruck von einer guten und gleichmäßig eingeschwärzten Tafel hatte eine klare, saubere, genaue Zeichnung. Mit der Zeit, durch häufige Benutzung, brachen auf den Holzstöcken die Linien weg und leere Flächen entstanden, auf dem Grund selbst entstanden Spalten und Sprünge. Und dennoch waren die Holztafeln nicht so schnell abgenutzt wie die Kupferplatten. Die feine, fast juwelierhafte Gravierung auf den Kupferplatten wurde schneller unbrauchbar. Die Zeichnung wurde verwaschen, die Linien wurden flach. Deshalb floss in die Linien und Striche wenig Farbe und der Nachdruck wurde grau und matt. Außerdem zeigten sich auf der Kupfertafel bei deren häufiger Benutzung, Kratzer, deren Zahl ständig wuchs.

Die Bedeutsamkeit und Wertigkeit eines jeden Nachdrucks von einer Dürer-Tafel hängt von der Zeit ab, in der er entstand. Bei der Datierung werden stets das Vorhandensein von Kratzern, Verlusten und Rissen auf der Druckvorlage wie auch die Wasserzeichen des Papiers berücksichtigt, die helfen, das Alter des Nachdrucks zu bestimmen.

Wenn der Forscher Einzelblätter betrachtet, trifft er oft auf das schwierige Problem der Begründung der Echtheit der Gravur. Die ersten Kopien und Fälschungen von Dürer-Drucken kamen schon zu Beginn des 16. Jahrhunderts auf. So zum Beispiel 1502, bald nach dem Erscheinen der „Der Apokalypse“, die Folge wurde kopiert und in Augsburg ohne Monogramm herausgegeben. Die spätere Menge der Fälschungen erreichte eine riesige Zahl.

Heute kann man die Kopien von Dürers Stichen in drei Gruppen teilen: die erste – Kopien sowohl von bekannten als auch von anonymen Meistern, die manchmal ihre Monogramme hinterlassen haben; die zweite – Kopien unbekannter Meister, die im Vergleich zum Original stark verändert sind (zum Beispiel vergrößerte oder verkleinerte Maße, seitenverkehrte Darstellung, Veränderung einzelner Details und von Teilen der Komposition); schließlich die dritte – Fälschungen, die genau alle Besonderheiten der Drucke Dürers wiederholen; letztere erschweren die Arbeit der Forscher besonders.

1 Aus dem Dialog «О правильном произношении в греческом и латинском языках». Cit.: Дюрер A. Дневники. Письма. Трактаты. T. 1. Л. – М., 1957, С. 205.

2 Ende des 15. – Anfang des 16. Jahrhunderts war sowohl der Künstler, der für den Kupferstich eine Zeichnung schuf, als auch der Holzschneider an der Herstellung des Holzschnitts beteiligt. So hing die Qualität des Kupferstichs vom Talent und der Meisterschaft beider ab. Dürer war der erste, der in seiner Werkstatt durch ihn ausgebildete Schnitzer bzw. Stecher hatte, die streng die Forderungen des Meisters erfüllten.

3 Als Dürer nach Nürnberg zurückgekehrt war und eine eigene Werkstatt gegründet hatte, begann er, sich kontinuierlich mit Druckgraphik zu befassen, deren Verkauf bald zur Hauptquelle der Existenz des Künstlers und seiner Familie wurde. Dürers Mutter und Frau handelten mit den Drucken an den Markt- und großen kirchlichen Feiertagen in Nürnberg und Augsburg und auf den Buchmessen in Frankfurt am Main. Deutsche Kaufleute und möglicherweise auch spezielle Agenten des Künstlers brachten sie zusammen mit anderen Waren in verschiedene Ecken Deutschlands und über dessen Grenzen hinaus.

4 Die Italiener schätzten den Kupferstecher Dürer mehr als den Maler. Man nimmt an, dass einzelne Stiche sich in den Kirchen von Venedig befunden haben. (Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. Т. 1. С. 69).