DIE ENTSTEHUNG UND ENTWICKLUNG DER DRUCKGRAPHIK IN DEUTSCHLAND IM 15. JAHRHUNDERT

G. KISLYKH

Die Geschichte der Druckgraphik in Europa beginnt im 15. Jahrhundert fast zeitgleich in verschiedenen Ländern, und die Gründe ihrer Entstehung waren in jedem Land fast die gleichen; dennoch verlief ihre Entwicklung unterschiedlich. Verschieden ist auch die Rolle der Druckgraphik in diesem oder jenem Land. In Deutschland nahm sie, anders als in Italien, im Schaffen eines jeden Künstlers (mit Ausnahme von Grünewald) einen wichtigen, mitunter den Hauptplatz ein, dank dessen sie ungeahnte technische und künstlerische Höhen erreichte. Namentlich Druckgraphik bestimmte in Deutschland neben der Malerei den Stil der deutschen Renaissance.

Die Gründe der Entstehung und schnellen Entwicklung der Druckgraphik in Deutschland im 15. Jahrhundert waren bedingt durch die Veränderungen im sozialen, religiösen und geistigen Leben des Landes. Diese neue, in Auflagen erscheinende, vergleichsweise billige und zugängliche Art von Kunst wurde gebraucht und genutzt in den verschiedensten Kreisen der Gesellschaft. Recht bald schätzte die Kirche die Möglichkeiten der Druckgraphik. Auf Papier gedruckte Darstellungen biblischer und evangelischer Szenen, von Heiligen und Aposteln verkauften sich wie Ablässe. Gleichzeitig sahen die Kirchenreformatoren in der Druckgraphik ein Mittel im Kampf mit der Kirche selbst, indem sie satirische Darstellungen von deren Dienern bestellten und sie im Volk verbreiteten. Die agitierende Rolle der kleinen Bilder im Widerstand gegen das Papsttum war unter der des Lesens und Schreibens unkundigen Bevölkerung ungewöhnlich groß. Eine weite Verbreitung erfuhr die Druckgraphik auch unter gebildeten Menschen dieser Zeit, in erster Linie unter den Humanisten. Der Kupferstich entsprach ihren ästhetischen Ansprüchen, der Holzschnitt wurde unabdingbarer Bestandteil des Buches, dessen Auflage im 15. Jahrhundert bedeutsam stieg, und die Gestaltung der Ausgaben durch Druckgraphik verlieh ihnen ein schmuckes und ansprechendes Aussehen. Das stürmische Wachstum des Buchdrucks wurde auf bedeutende Weise durch die Ausweitung der Papierherstellung begünstigt. Namentlich das Papier wurde das Material, das die Entwicklung der graphischen Genres in Europa ermöglichte.

An der Grenze von 15. und 16. Jahrhundert entwickelte sich in Europa der Holzschnitt – die Xylographie. Sie entstand in den Werkstätten der Holzschneider und der Meister des Zeugdrucks. Der Holzschnitt gehört zur Technik des Hochdrucks, einer der drei Arten der Druckgraphik. Für Holzschnitte wurden längsläufig zersägte Holztafeln genutzt. Solche Tafeln konnten große Maße erreichen. Weil die Fasern des Holzes parallel zur Oberfläche der Tafel verlaufen, wurde jede Linie der Zeichnung, die darauf aufgetragen wurde, von zwei Seiten mit scharf gespitzten Messern geschnitten und der Untergrund herausgeschnitten. So erhielt entstand ein eigenartiges Relief der Linienzeichnung, auf das die Farbe aufgetragen wurde. Das Blatt Papier rieb man mit einem Lappen oder einem Knöchelchen gegen die Tafel ab und erhielt einen Abzug. Später begann man, für den Druck der Graphik Druckerpressen zu nutzen. Angesichts dessen, dass der frühe Holzschnitt eng mit dem Buchdruck verbunden war, kam es bei dieser Technik schnell zu einer Arbeitsteilung. Der Künstler schuf die Entwurfszeichnung, der Holzschneider schnitt die Graphik und der Drucker machte in der Druckerei Abzüge von den Tafeln. Erfahrene Holzschnittmeister kannten die Besonderheiten des Holzschnitts gut und berücksichtigten sie, wenn sie die Zeichnung für den Holzschnitt machten.

Die Arbeit mit dem Holzschnitt brachte bestimmte Schwierigkeiten mit sich, weil der Widerstand des faserigen Materials gegen das Messer nicht gleichmäßig ist bei den verschiedenen Richtungen der Fasern. Die Linien, die an der Oberfläche der Tafel liegen, sind sehr brüchig. Doch im Unterschied zum Tiefdruck ist der Holzstock mit der darauf geschnittenen Darstellung dem typographischen Satz ähnlich. Die Abbildung ließ sich gut auf einer Buchseite neben dem Text platzieren, weshalb sie oft in der Buchillustration verwendet wurde.

Über die ersten Holzschnitte ist so gut wie nichts bekannt. Man nimmt an, dass das Spielkarten waren. Die frühesten erhaltenen Drucke (es sind nicht viele, buchstäblich einzelne) gehören zum Beginn des 15. Jahrhunderts. Sie stehen den Volksbilderbögen mit religiösem Inhalt sehr nahe und sind ziemlich primitive, konturierte Darstellungen, ausgeführt in breiter Linie. Solche Abzüge waren vorgesehen für die nachfolgende Kolorierung mit Wasserfarbe durch grelle Flecken von Rot, Blau, Gelb und Grün.

Bestimmt für breite Schichten der Gesellschaft, sollte der Holzschnitt für die des Lesens unkundigen Schichten der Gesellschaft das Buch ersetzen. Hieraus ergab sich die Dimension der dargestellten Figuren, die vereinfachte Zeichnung, die Einbeziehung von Farbe, die das Bildchen dem realen Leben näher rücken, klar und leicht fasslich machen sollte.

Die ersten Holzschnitte erlangten eine große Popularität, sie erschienen in hohen Auflagen, wurden auf Jahrmärkten verkauft; sie verbreiteten sich schnell im ganzen Land, von Stadt zu Stadt. Der Holzschnitt gehörte zum Leben des Volkes. Er konnte als papierne Ikone dienen, als Amulett (bekannt sind beispielsweise Drucke gegen die Pest), als Schmuck für das Interieur und verschiedene Alltagsgegenstände. Die Schnitte waren billig und zugänglich, deshalb wurden sie auch so leicht, wie sie geschaffen worden sind, vernichtet.

Bei der Auswahl der Sujets und im kompositorischen Aufbau nutzten die Autoren der Bildchen bekannte Kirchenaltäre. Die mittelalterliche Kathedrale mit all ihrem künstlerischen Reichtum war ein Kultur- und Kunstträger des Vergangenen, sie wurde für viele Druckgraphiker zur Quelle der Muster. Die malerischen und skulpturalen Schätze der Kathedralen wurden für den Aufbau der Graphik genutzt, die bunten Glasfenster dienten als Beispiele für die Kolorierung der gedruckten Blätter. Die farblichen Wechselbeziehungen, klaren, klangreichen Farben der bunten Glasfenster waren gewohnt und verständlich für die Schöpfer wie für die Abnehmer der Graphiken.

Zu den frühen erhaltenen Drucken gehört die „Hl. Dorothea", 1410–1420 datiert. Man vermutet, dass sie aus dem Süden Deutschlands stammt. Heute ist nur eine schwarz-weiße Variante des Druckes bekannt, die gestattet, über die Meisterschaft des Holzschneiders zu urteilen. Eine breite, satte konturierte Linie zeigt den Umriss der Heiligen vor dem Hintergrund eines blühenden Baums. Der Charakter der Linien ist überall gleich – in der Silhouette der Figur, in den Falten der Kleidung, in der Darstellung des Baums. Auf dem Blatt des Papiers bilden sie ein einheitliches dekoratives Muster.

Das Dekorative – die grundlegende Besonderheit der frühen Holzschnitte – wurde bei der Einführung von Farbe in die Darstellung bewahrt. Die Ausmalung der Drucke war charakteristisch auch für die Buchillustration, weil jene Art der volkstümlichen Abbildung zur Quelle der Buchgraphik des 15. Jahrhunderts wurde. Zuerst verband man das Bild mit dem Text, indem Text und Darstellung in eine Tafel geschnitten wurden. Danach wurden aus diesen Blättern Bücher gemacht, die die Bezeichnung „Blockbücher" bekamen.

Die ersten „Blockbücher" oder „Klischeebücher" kamen aus den Werkstätten der Schnitzer, die gleichzeitig die Pflichten des Schnitzers, des Druckers und des Herausgebers erfüllten. Die von Gutenberg in der Mitte des 15. Jahrhunderts erfundene Druckerpresse und die beweglichen Metallbuchstaben (Lettern) waren der Beginn des modernen Buchdrucks. Handschriftliche und von Holzstöcken gedruckte Bücher wurden abgelöst vom billigen Buchdruck in großen Auflagen und hoher Qualität. Dies entsprach dem Geist der Zeit, weshalb binnen kurzer Zeit in allen großen Städten Deutschlands Druckereien entstanden. Ihre Besitzer sorgten nicht nur für Qualität und Quantität der Publikationen, sondern auch für die Buchgestaltung. Zur Schaffung von Zeichnungen, die den Text illustrieren, wurden Künstler angeregt, die Schnitzer schnitten nach diesen Zeichnungen Darstellungen in die Holzstöcke, und professionelle Verlagsbuchdrucker verbanden die Stöcke mit den Lettern und druckten die Buchseiten. Ein vergleichbares System der Arbeitsteilung gab es für die Holzschnitte von Druckerpressen; es blieb bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts erhalten. Ungeachtet dessen, dass der Urheber der Graphik der die Zeichnung ausführende Künstler war, hing deren Qualität in vielem von der Meisterschaft und Professionalität des Schneiders ab.

Die Hinwendung der Künstler zur Arbeit am Buch zeitigte einen fruchtbringenden Einfluss sowohl auf die Entwicklung der Buchillustration als auch auf das Schaffen der Künstler selbst, es bereicherte sie durch neue Themen. Trotzdem blieben ihre Namen für uns anonym. Im Unterschied zu den Meistern, die im Holzschnitt arbeiteten und ihre Monogramme in die Drucke gaben, nannten die Künstler des 15. Jahrhunderts, die die Zeichnungen für die Holzschnitte gemacht hatten, niemals ihre Namen. Der erste, der dies getan hat, war Albrecht Dürer; er unterschrieb sowohl die Kupferstiche als auch die Holzschnitte.

Dem Buchdruck des 15. Jahrhunderts gingen nicht nur „Blockbücher", sondern auch großartige handschriftliche Bücher voraus, in denen schon im Mittelalter die Gesetze der Buchgestaltung ausgearbeitet worden waren. Das begann mit dem Bucheinband, verpflichtend war ein Titelblatt, dem die Seiten mit den Texten und Illustrationen folgten (auf der ersten Seite war ein Absatz, mit dem der Text begann); die Seiten waren mit Kopfleisten und Schlussvignetten geschmückt.

Im typographischen Verfahren zerstörten die Herausgeber die in Jahrhunderten erarbeitete Struktur des Buches nicht, sie bewahrten sowohl diese Struktur als auch die Proportionalität der einzelnen Teile in Gänze. Große Bedeutung kam der Auswahl des Buchformats und der Größe der Illustrationen zu, der Einfügung der Darstellungen in den Text und deren Verbindung mit der Schrift – all das trug wirklich zum Entstehen eines schönen und vollendeten Werkes bei. Die Editionen des 15. Jahrhunderts – ein Beispiel polygraphischer Meisterschaft – zeugen davon, dass diese Probleme erfolgreich und vielgestaltig gelöst wurden. Von den größten deutschen Zentren des Buchdrucks muss man Ulm, Mainz, Straßburg, Basel und Nürnberg hervorheben. Allein in Nürnberg erschienen in 20 Jahren mehr als 200 illustrierte Ausgaben.

Zur Zahl der frühen Publikationen gehören die Bücher, die in den Druckereien von Ulm herausgegeben wurden. Gerade dort wuchs die Illustration über den Rahmen eines gedruckten Bildchens hinaus, und der Künstler wurde zum Buchgestalter. Für die Ulmer Bücher sind wunderschön in den Text eingebettete konturierte Darstellungen mit etwas derben volkstümlichen Figuren charakteristisch. Unter ihnen die „Fabeln" des Äsop, 1475 herausgegeben. Das Buch „Eunuchus" von Terenz aus dem Jahr 1486 zeichnete sich besonders durch Schönheit und Lakonismus aus. Der Illustrator, gleichsam ein scharfsinniger Regisseur, machte aus jeder Darstellung eine theatralische Inszenierung, in der die Helden elegante und graziöse Schauspieler waren und die sie umgebende Welt wie eine Dekoration aussah.

1486 erschien in Mainz B. Breidenbachs Buch „Die Pilgerreise". Es wird angenommen, dass E. Reywich, der zusammen mit dem Autor des Buches Reisen durch verschiedene Länder unternommen hatte, sein Herausgeber und Künstler war. So gingen zahlreiche Illustrationen mit Ansichten deutscher und italienischer Städte in das Buch ein. Diese eigentümlichen topographischen Ansichten gehen den Landschaftsgraphiken der Schedelschen „Weltchronik" voraus, die von Wolgemut geschaffen und 1493 herausgegeben wurden. In jeder aus der Vogelperspektive wiedergegebenen Landschaft hielt der Künstler die Architekturdenkmäler, die Besonderheiten der Landschaft und charakteristischen Züge der Bewohner jeder Ortschaft fest. Der Stil dieser Graphiken steht im direkten Gegensatz zu den Ulmer Illustrationen. Konturen fehlen fast vollständig, das Blatt ist mit kleinen Strichen gefühlt, die hier eine wellige Wasseroberfläche wiedergeben, dort Gebäudeschmuck und mal kleine Gruppen oder einzelne kleine Gestalten von Menschen. Die sorgsame, fast skrupulöse Arbeit am Druckstock lässt den Einfluss des Kupferstichs auf den Holzschnitt vermuten. Es ist ganz unverkennbar, dass während der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Meister, die im Holzschnitt arbeiteten, die Werke der Kupferstecher kannten.

Das größte humanistische und typographische Zentrum Deutschlands im 15. Jahrhundert war Nürnberg, eine Stadt, die regen Handel mit Italien führte, eine Stadt, in die die Bücher der antiken und zeitgenössischen italienischen Autoren gelangten, wo man die Werke der italienischen Kunst gut kannte. In Nürnberg existierte ein großer Kreis von Humanisten und die gepriesene Druckerei von Anton Koberger – dem Taufpaten A. Dürers. Dort kam im Jahr 1493 unter anderem die schon erwähnte „Weltchronik" von Hartmann Schedel, dem Nürnberger Arzt und Reisenden, heraus. Das Besondere dieser reich geschmückten Publikation bestand in deren Inhalt, der von Adam und Eva an die ganze Menschheitsgeschichte erfasst. Diese eigentümliche Enzyklopädie des 15. Jahrhunderts schmückten mehr als 1800 Illustrationen, die auf einzelnen und Doppelseiten sowie im Text angeordnet waren. An den Darstellungen von Heiligen, Propheten, Gelehrten, Philosophen, Poeten, Priestern und Kardinälen, biblischen Szenen, Stadtansichten und astronomischen Erscheinungen arbeitete fast die gesamte Werkstatt des führenden Malers der Stadt, Michael Wolgemut (damals lernte Dürer bei ihm). In der Ausgabe waren verschiedene Handschriften und Traditionen vereint, reichhaltige Phantasie und offenkundige Entlehnungen, lebendige, natürliche Formen und erstarrte traditionelle ikonographische Schemata, was insgesamt charakteristisch ist für die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, in der Züge des Neuen in Nachbarschaft zu den mittelalterlichen Traditionen standen.

Im selben Jahr 1493 kam in Basel, einer Stadt, die nach der Zahl der Publikationen Nürnberg nicht nachstand, das Buch „Der Ritter von Turn" heraus. Es war geschmückt mit vielen kleinen quadratischen Holzschnitten, die sich durch leichte und freie Zeichnungen auszeichneten. Bei einem Vergleich der Ausgaben verschiedener Jahre wird sichtbar, wie das Können der Künstler zunahm und mit ihm auch die Meisterschaft der Schneider, die gelernt hatten, die Ungezwungenheit der Zeichnung in der Druckgraphik zu bewahren.

Im Jahr 1494 wurde in Basel das Buch „Das Narrenschiff" von Sebastian Brant gedruckt. Das ist eines der allerschönsten, fein verzierten und in sich stimmigen Publikationen des 15. Jahrhunderts. Die Illustrationen sind im Zentrum der Seiten platziert, oben und unten steht der Text. Über die seitlichen Ränder der Blätter laufen vertikale Bänder – bestehend aus Darstellungen von Pflanzen, Vögeln und Tieren – in die Hofnarrenfiguren mit ihren Kappen eingeflochten sind.

Die zwei letzten Editionen verbindet man mit dem Namen Albrecht Dürers, der während seiner Lehr- und Wanderjahre in Basel weilte und an der Erarbeitung dieser Bücher teilnehmen konnte. Sie eröffnen nicht nur eine neue Etappe in der Entwicklung der Buchgraphik, sondern auch in der Graphik an sich. Dürers Schaffen – das ist eine besondere Periode in der Geschichte der deutschen Graphik, doch sie gehört schon in das 16. Jahrhundert.

Wenn die lakonische, reichlich verallgemeinerte Sprache des Holzschnitts zu ziemlich dicken Konturen der Linien führte, so zeichnet sich die Sprache des Kupferstichs durch die feine Linie und Vielfalt der Striche aus, die mehr Möglichkeiten in der Vermittlung von tonalen Abstufungen beabsichtigen. Der Kupferstich entstand ca. 50 Jahre später als die Xylographie. Er kam aus den Werkstätten der Meister des Gold- und Silberschmiedehandwerks. Einer ihrer Arbeitsschritte war die Prüfung ihrer Gravur mit Hilfe des Abdrucks auf dem Papier. Der Kupferstich gehört zur Technik des Tiefdrucks, einer von drei Arten der Druckgraphik. Im Unterschied zum Hochdruck wurden die Linien der Zeichnung mit dem Stichel auf die polierte Fläche der Platte geritzt und die Darstellungen sahen wie herausgegraben aus. Die Farbe rieb man mit einem Tampon in diese Vertiefungen ein und entfernte danach ihre Reste von der Oberfläche der Platte. Auf die von der Farbe bereinigte Platte legte man das feuchte Papier und druckte unter hohem Druck, indem man den Presstisch zwischen den Walzen durchdrehte. Als erste Tafeln dienten Kupferplatten. Von daher stammt der Name der Technik – Kupferstich.

Diese Art der Graphik ist eine absolut arbeitsaufwändige Technik, die große Professionalität erforderte. Der Graphiker musste über tiefschürfende Kenntnisse und ein überzeugendes Können verfügen. Man musste peinlich genau, vorsichtig und langsam zu arbeiten, weil es keine Möglichkeit gab, wesentliche Korrekturen einzufügen. Die frühen Meister-Graveure waren Schmuckhandwerker, die über gute berufliche Fertigkeiten und künstlerischen Geschmack verfügten. Ihre Drucke erheischten die Aufmerksamkeit von professionellen Künstlern, Kennern, Liebhabern und auch den Dienern der Kirche.

Im Kupferstich des 15. Jahrhunderts existierte das religiöse Thema immer parallel zum weltlichen. Es ist zu vermuten, dass die ersten Graphikdrucke, wie auch im Holzschnitt, Spielkarten waren. Außer diesen sind häufig ritterliche Szenen, Turniere, Schlachten und sogenannte „Liebesgärten" anzutreffen. Neben den Beispielen von Ornamenten, Alphabeten, Schmuckgegenständen und Utensilien der Kirche wiederholen sich die „Liebesgärten" mit kleineren Variationen im Schaffen fast aller Meister des 15. Jahrhunderts. Die Beispiele von Ornamenten und Alphabeten wurden als Alben herausgegeben und dienten als Lehrbuch in der Ausbildung der Künstler in spe und auch als Muster in der Arbeit der Maler, Bildhauer, Juweliere, Graphiker und Kalligraphen im Kloster.

Die frühen deutschen Kupferstiche sind in zwei Gruppen eingeteilt, was von der Existenz zweier Schulen oder zweier Graphikzentren in Deutschland spricht. Das eine Zentrum ist der Süden, die Städte des Ober- und Mittelrheins, wo beispielsweise in den 30-er Jahren des 15. Jahrhunderts die Druckerpresse aufkam und wo sehr bedeutende Meister der Druckgraphik dieses Jahrhunderts tätig waren: der Meister der Spielkarten, Meister ES und Martin Schongauer. Das andere Zentrum ist der Norden, wo die Entstehung und Entwicklung der Druckgraphik die eigenständige Widerspiegelung dessen war, was im Süden und in den Niederlanden vor sich ging. Arbeiten von Meistern im Norden waren meistens Kopien von Kupferstichen des Meisters ES und Martin Schongauers. Genau diese beiden hatten entscheidenden Einfluss auf die Verbreitung der Druckgraphik in Deutschland. Sie legten die Grundlage für deren glänzendes Aufblühen im folgenden Jahrhundert. Das Schaffen des Meisters der Spielkarten sowie von Meister ES und Martin Schongauer repräsentierten die drei Etappen der Entwicklung des Kupferstichs im 15. Jahrhundert. Ihre Werke zeugen von der ständigen Erweiterung der Themen, von der Übertragung der Akzente von den einen Sujets auf andere, von der unverkennbaren technischen Evolution, deren Hauptziel auf die Lösung immer komplizierterer plastischer Aufgaben hinauslief.

In der Sammlung des Staatlichen Moskauer Puschkin-Museums der Bildenden Künste (GMII) fehlen leider die Graphiken des Meisters der Spielkarten und des Meister ES. Sie waren Juweliere, Meister der Silberschmiedekunst, erzogen an den Beispielen der mittelalterlichen ritterlichen Kultur. In den Arbeiten eines jeden von ihnen nahmen Sujets, die zu den Ritterromanen des späten Mittelalters zurückreichen, einen wichtigen Platz ein.

Kleine Zeitabschnitte, die die Tätigkeit dieser Graveure einteilen, haben sich nachhaltig in ihrer Kunst niedergeschlagen. So betrifft die Blüte des Schaffens des Meisters der Spielkarten die 40–50-er Jahre des 15. Jahrhunderts; in seinen Arbeiten dominierten die Spielkartenfolgen mit hervorragenden Darstellungen von Tieren, Vögeln, Blumen, Damen und Kavalieren. Es gibt nur wenige Kompositionen mit religiösem Inhalt.

Die Graphiken des Meisters ES überraschen schon durch deren thematische Breite. In seinen Werken wurden die weltlichen Sujets vielgestaltiger, vergrößerten sich die Maße der Kompositionen und ihre Auflagen. Er erweiterte die religiöse Thematik. Dank ihm begann die merkliche Annäherung der Graphik an andere Kunstgattungen: er schuf Folgen von Heiligen und Aposteln als Beispiele für Bildhauer, Serien von Alphabeten für Kalligraphen. Meister ES war der Hauptvertreter der Gravur im 15. Jahrhundert. Im selben Zeitraum, wo Martin Schongauer nicht mehr als 117 Blätter zugeschrieben werden, schuf er 317 Graphiken. Meister ES fand ständig neue Themen, nutzte dabei oft Arbeiten von Zeitgenossen und übertrug manchmal in seine Graphiken ganze Teile von Gemälden der Niederländer Dierick Bouts und Rogier van der Weyden. Dies hinderte ihn aber nicht daran, in der Graphik einen eigenen Stil zu kreieren. An die Stelle der statischen einfigurigen Kompositionen seiner Vorgänger traten schwieriger aufgebaute Räume: Meister ES führte die Landschaft oder die architektonische Umgebung ein, vor deren Hintergrund die Personen lebten und handelten; er war bemüht, Bewegung verschiedenartig zu gestalten, indem er komplizierte perspektivische Verkürzungen darstellte.

In den Werken der frühen Meister war der Ausgangspunkt die zweidimensionale Ausdehnung der Metallplatte, deren Oberfläche sowohl silberne wie auch goldene Juwelierwaren schmückten. Die Darstellung wurde von unten nach oben und von rechts nach links aufgebaut, zu ihr gehörte eine Vielzahl dekorativer Elemente. Und doch, bei aller Gemeinsamkeit der Manieren sind in den Arbeiten der Vorgänger Schongauers auch Unterschiede zu bemerken. Beim Spielkarten-Meister zeichnete die feine, weiche Linie verschwommen die Silhouette der Figur. Die dichte Riffelung in einer Richtung löste den Strich ab und half leichtfüßig Schatten anzudeuten. Dank der Riffelung erreichte der Künstler eine gewisse Rundung der Figur. Doch dabei blieb immer das Dekorative des Blattes erhalten, da wiederholte Darstellungen von Blumen, die entweder die in ruhigen, fließenden Rhythmen nach unten fallende Kleidung schmückten oder den Hintergrund in Form eines Gartens schufen, den Kompositionen ihren ornamentalen Charakter verlieh.

Für Meister ES war die Linie durchdacht und das Hauptelement seines Aufbaus. Sie schwingt sich leicht durch das gesamte Blatt, schafft Ecken und Kreise und versieht die Darstellung mit einem unruhigen, fast tanzenden Rhythmus. Immer besitzt sie den gleichen Sättigungsgrad, ohne schroffe Abstufungen von Schwarz und Weiß, und erzeugt auf dem Blatt ein transparentes, silbern schimmerndes kalligraphisches Muster. Aber im Unterschied zu seinem Vorgänger verzichtet Meister ES auf die Riffelung und führt in den Kupferstich verschiedenartige Striche ein, die er sehr einfühlsam nutzt, indem er leichtfüßig Übergänge zu den Schatten andeutet.

Trotz aller technischen Neuerungen ist der Bildaufbau der Graphik von Meister ES noch stark gebunden an die Traditionen des Mittelalters. So ist die Aufgabe, die Figuren in eine natürliche Umgebung (Landschaft, Interieur) zu stellen, nicht so sehr von dem Wunsch getragen, die umgebende Welt zu erkennen und wiederzugeben, als von einer erstaunlichen Liebe zur Darstellung der Dinge, Gegenstände, Blumen, Tiere, die in den Graphiken für sich stehen und fortgesetzt einen eigentümlichen dekorativ-ornamentalen Hintergrund bilden.

Eine bestimmte Wechselbeziehung zwischen dem Menschen und seiner Umwelt zu finden, darum bemühte sich Martin Schongauer, ein Künstler, der der letzten, der dritten Generation der Graphiker des 15. Jahrhunderts angehört. Schongauer wandte sich der Graphik im letzten Drittel des Jahrhunderts zu, als er schon ein reifer Künstler und Maler von hohem professionalen Niveau war. Doch er war der Sohn eines Juweliers und kannte das Handwerk des Gravierens gut.

Seit den 1470-er Jahren wird der Kupferstich in Deutschland ein Werk der Maler, nicht der Gold- und Kupferschmiedemeister. Aber seine Schöpfer wurden nach wie vor in den Werkstätten der Juweliere ausgebildet. Als Beispiel können Martin Schongauer und Albrecht Dürer angeführt werden.

In Verbindung mit den heranreifenden Ereignissen der Reformation und des Bauernkriegs wird die religiöse Thematik wird Ende des 15. Jahrhunderts in Deutschland zur vorherrschenden im Schaffen vieler Künstler-Druckgraphiker. Der Aufbau der Graphik ändert sich. Auf die klaren und leichten Kompositionen des Meisters ES folgt die Kompliziertheit und Expressivität der Werke Martin Schongauers. Einen besonderen Platz im Nachlass des Künstlers nimmt das Blatt „Große Kreuztragung" ein. Diese Graphik ist den Maßen nach die größte, die komplizierteste in Bezug auf die Lösung der Komposition und die einzige Graphik des 15. Jahrhunderts mit einer solchen Vielgestaltigkeit an Typen und Charakteren, mit einer solchen Intensität von Handlung und menschlichen Gefühlen. Die Darstellung baut auf dem Prinzip der Erzählung auf, die ausführlich berichtet über den tragischen Weg von Christus nach Golgatha. Im zentralen Teil der grandiosen Prozession ist die Christus-Figur in fast doppelter Vergrößerung dargestellt. Um sie herum eine Vielzahl von Personentypen, die einzelne Gruppen bilden. Sie sind ausgestattet mit der ganzen Vielfalt menschlicher Gefühle: Mitgefühl und Härte, Gleichgültigkeit und Bösartigkeit, Kummer und Freude. Jede Person ist mit naturalistischer Glaubwürdigkeit dargestellt. Das war neu in der Graphikkunst.

An graphischen Werken arbeitend, bemühte sich Schongauer um Geschlossenheit und Vollkommenheit der Komposition; sie ist stets durchdacht und selbständig. Hauptelemente des Aufbaus sind die Linie, die die Kontur gibt, und der Strich, der die Volumen modelliert. Erstmals in den Graphiken des Künstlers erreicht der Strich Vielfalt. Schongauer nutzte hier parallele, dort sich überkreuzende Striche; indem er diese sich annähern und von einander entfernen ließ, sie vertiefte oder der Oberfläche der Tafel anglich, erreichte der Meister beim Druck eine unterschiedliche Sättigung der Linien. So entstanden Effekte der Abstufung und die Wiedergabe des Volumens von Figuren. Der Künstler war bestrebt, die Stände so anzuordnen, dass die Komposition den Eindruck einer dreidimensionalen Raumes schuf. Doch seine Bemühungen kollidierten mit den fehlenden Kenntnissen von den Gesetzen der Perspektive. Deshalb türmen sich die Figuren übereinander auf, sind die Konturen scharf und in sich gekehrt, fehlt die Quelle des Lichts.

In „Mariä Himmelfahrt" erzeugt die reichhaltige Schraffur ein bestimmtes tonales Kolorit. Die Kleidungen wirken mal dunkel, mal hell. Im Zusammenhang damit spricht die Fülle der schwülstigen, verworrenen Linien vom nicht überwundenen mittelalterlichen Erbe in Schongauers Schaffen. Kontur spielt fortgesetzt die beherrschende Rolle, und der Strich, ungeachtet seiner Vielfalt, folgt oft nicht der Form des Volumens.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erscheinen neben der religiösen Thematik in der Graphik erstmals Genremotive, tauchen Gestalten von einfachen Menschen, von Bauern auf. Schongauers Komposition „Bauern auf dem Weg zum Markt" beruht auf der Ikonographie des christlichen Sujets der „Flucht nach Ägypten". Erstmals in der Geschichte der Druckgraphik waren die Helden dieser Szene einfache Bauern mit allen Besonderheiten ihrer Typen, der Kleidung und der Haltung. Die Landschaft gab der Szene einen besonderen Zauber. Sie half dem Meister die Natürlichkeit des Geschehens der Szene zu vermitteln.

Der größte Erfolg Schongauers bestand darin, dass er als erster versuchte, seine Beobachtungen von Mensch und Natur in die Graphik einzubringen und plastische Aufgaben zu stellen; erfolgreich lösen konnte sie nur Albrecht Dürer in seinen Kupferstichen. Dürer schätzte den Graphiker Schongauer sehr und stand stark unter dem Einfluss von dessen Kunst. Da er ihn zu dessen Lebenszeit nicht kennengelernt hatte, studierte Dürer sorgfältig seine Tafeln in Colmar, nutzte – an eigenen Werken arbeitend – einige von dessen Kompositionen. Die Tradition seines großen Vorgängers weiterführend, erreichte Dürer im Kupferstich Erfolge, die bis heute unübertroffen sind.