АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР И ЕГО ГРАВЮРЫ

Оценивая творчество Альбрехта Дюрера, его современник, прославленный гуманист Эразм Роттердамский (1466–1536) в 1528 году писал: «...чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами? Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить – огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без сияния красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился Апеллес?»¹.

Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первым в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником XVI века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественная одаренность, широта интересов, разносторонность знаний Альбрехта Дюрера позволяют поставить его в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Богатство фантазии, глубина творческой мысли, талант и мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.

Деятельность Дюрера протекала в особых условиях Северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные, политические и религиозные волнения, нашедшие отражение в движении Реформации.

Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и в первую очередь итальянский гуманизм. Получили широкое распространение проникавшие с юга произведения античных авторов, труды итальянских ученых. В начале XVI века в крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их влиянием немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров. Основное внимание было направлено на изучение законов перспективы и пропорций человеческого тела.

Получив первые художественные навыки в семье отца – золотых и серебряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии у крупнейшего нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства. Он стал первым немецким живописцем, в творчестве которого проявился интерес не только к резцовой гравюре на меди, как у его предшественника Мартина Шонгауэра, но и к гравюре на дереве. Существуя параллельно, обе техники оказывали стилистическое влияние друг на друга. Однако если в гравюре на дереве получил отражение эмоциональный накал эпохи, то работа в гравюре на меди была связана с решением творческих и философских проблем, которые волновали художника на протяжении всей жизни. Особенности использования каждой техники объяснялись разным назначением гравюр.

Гравюра на дереве, близкая к народным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для него. Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной среде ювелиров, позволяла решать специфические художественные проблемы и была рассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства.

В своей работе на протяжении всей жизни Дюрер не выделял ни одну из техник, но начал он с ксилографии. Предполагают, что в юношеские годы во время странствий по Германии в качестве подмастерья будущий художник принял участие в создании рисунков для ксилографий к известным изданиям XV века, в том числе к «Кораблю дураков» немецкого сатирика Себастьяна Бранта (1458–1521)².

Уже первые ксилографии Дюрера-гравера, выполненные в Нюрнберге³, качественно и стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но тем не менее очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это прежде всего воздействие немецкой ксилографии XV века с ее ярко выраженным декоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведения которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута.

Сведения об Италии и об искусстве этой страны, которые художник получал от окружающих его людей, особенно от друзей гуманистов, вызывали у него острый интерес. Именно поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он отправился в Италию, где в первую очередь начал копировать монументальные работы и гравюры А. Мантеньи – одного из крупнейших представителей итальянского Возрождения. Под его влиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявилась тяга к монументальности и героичности.

Первые ксилографии Дюрера заметно отличались от всего, что было создано раньше. Так, в листе «Мужская купальня» помимо большого формата удивляет неожиданное движение и динамика линий, которые в гравюре «Самсон» будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы. По сравнению с упрощенными декоративными ксилографиями XV века в произведениях Дюрера усложняются не только содержание и композиция, но и значительно расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй теперь неразрывно связан с характером построения листа. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре «Самсон» соответствует закрученной в клубок композиции, где сплелись тела человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо, сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних гравюрах мастера.

В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр «Апокалипсис», ставшую значительным явлением в искусстве всего периода немецкого Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались главными в изобразительном искусстве XV–XVI веков, но у Дюрера они получили принципиально иное толкование.

Тема «Апокалипсиса» была созвучна настроениям, царившим в Германии в конце XV столетия. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, – все это нашло отражение в «Апокалипсисе». Серия, названная по образцу народных изданий «Апокалипсис в лицах», предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов. Текст располагался на обороте гравюр. Первое издание было напечатано на двух языках – латинском и немецком.

От листа к листу развивалось действие «Апокалипсиса», одним из кульминационных моментов которого стала сцена «Четыре всадника». Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, символизирующие все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, – такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию. Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет людей на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и вместе с избранными прославляет обновленный мир.

Графический язык серии стал конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения – лейтмотив «Четырех всадников». Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, в панике убегающие и падающие люди – каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых построена композиция, подчеркивают ее экспрессивность.

Иначе решена композиция «Битва архангела Михаила», главная идея которой в столкновении и борьбе двух начал: добра и зла, света и тьмы. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее наверху, на небе, занимает основное место; изображению земли отводится лишь небольшая часть листа. Хрупкая фигура архангела Михаила противостоит огромной бесформенной туше дракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение в двухчастной композиции – с тьмою наверху и светом внизу.

Несмотря на отдельные готические черты (перегруженные многофигурные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), «Апокалипсис» стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца XV века, а также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер наделяет своих героев, в их страстной решительности, действенности, героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и монументальности «Апокалипсис» Дюрера является крупнейшим произведением в искусстве Северного Возрождения.

Одновременно с «Апокалипсисом» художник начал создавать первые листы серии «Большие страсти», выбирая наиболее драматические сцены последних дней жизни Христа («Бичевание», «Взятие под стражу»). В этих гравюрах на дереве большого формата Христос предстает не как страдающий человек, а как мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.

В 1500–1511 годах, заканчивая серию «Большие страсти», Дюрер обращается к новой для него теме – «Жизнь Марии». В 1511 году почти одновременно обе серии были изданы. Двадцать гравюр к повествовательному рассказу о жизни Марии, в отличие от «Апокалипсиса», выражали мирный, светский идеал художника и получили реальное воплощение. Образы апокрифической легенды стали более конкретными и жизненными. Художник наделил их чертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии XVI века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.

«Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот» – это встреча двух пожилых людей, происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильно выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной и поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры – плавные линии складок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая среда становятся в этой серии неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена «Рождество Марии» происходит в бюргерском доме, все детали обстановки которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня – Анна – отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в одеждах XVI века, в разнообразных и самых непринужденных позах. И только ангел на облаке напоминает, что сцена эта связана с религиозной легендой.

В композиции «Бегство в Египет» особую эмоциональную роль играет пейзаж. Это одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный лес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы Германии, придает сцене сказочный характер.

Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с художественными приемами мастера. Дюрер отходит от изображения, построенного на контрастах черной линии и белого тона бумаги, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости переходов. Благодаря этому в «Жизни Марии» полностью отсутствует драматизм и экспрессия. Серия становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными.

Серия «Малые страсти» состоит из тридцати шести гравюр небольшого формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом с расчетом на широкое распространение. Эта самая большая из всех серий Дюрера начиналась изображением грехопадения и заканчивалась сценой Страшного суда. Листы, казалось бы, сюжетно не связанные с главной темой, введены художником для того, чтобы подчеркнуть основной смысл цикла – искупительную жертву Христа, избавляющего человечество от первородного греха. Композиции лишены бытовых деталей, которые заполняли гравюры серии «Жизнь Марии». Все внимание сосредоточено на основном событии, которому посвящается лист.

Во всех ксилографиях, будь то серии или отдельные листы, художник всегда ориентировался на самую широкую аудиторию. Таким образом, он опередил попытки реформаторов церкви сделать Священное Писание понятным для народа. Еще до того как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные главы на доступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.

Помимо серий – своих основных графических произведений – Дюрер постоянно работал над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. Эти гравюры занимают значительную часть его наследия.

Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника, когда он выражал героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В последнем случае линии – основной формообразующий элемент ксилографии – становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключалась в том, что она сохраняла условность и декоративность языка, даже если художник вводил в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластический образ, к которому стремился долгие годы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Эта техника, как и рисунок, в юные годы стала для него школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека.

Еще в детстве в мастерской отца Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера XV века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски. Ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как «Блудный сын» (1496), позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета «Блудного сына», с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, а также техническое совершенство работы принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.

Начиная с 1500-х годов художник ставил перед собой задачу овладеть законами перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращался к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер развивал свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию того периода, в частности отразились в серии «Жизнь Марии».

В резцовые гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра «Св. Евстафий» (1501). Сцена охоты дала художнику повод представить в этой гравюре различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой точностью Дюрер передал их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время он всегда умело сочетал свои эксперименты с работой над созданием цельной и естественной композиции, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту этого листа.

С работой над изучением пропорций женского тела связана гравюра «Немезида» (ок. 1502). Крылатая богиня возмездия Немезида, стоя на шаре, летит над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на одну из пышнотелых немецких женщин, чем на античный образ. Техническое мастерство художника достигает здесь совершенства – он уже не рисует, а как бы лепит формы, они объемны и материальны.

То же стремление к пластичности мы видим и в гравюре «Адам и Ева» (1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил этот лист, потому что поставил на нем полную подпись в отличие от других гравюр, отмеченных лишь монограммой. Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской или скорее – рисунки с них. В этом листе художник добивается еще большей пластичности форм. Он буквально лепит штрихом, создавая полную иллюзию объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, их копировали даже в Италии⁴.

Одной из важных причин, побудивших художника во второй раз поехать в Венецию (1505–1507), была необходимость оспорить действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и продавали свои копии под его именем. Пребывание в Венеции оказало значительное влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда, теперь в Италии для него первостепенное значение приобрела живопись. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, в Болонье знакомился с теоретическими трудами по построению перспективы.

Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре. Серия «Страсти» в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов и отличается особой тонкостью и тщательностью исполнения. Главное внимание художника в этой серии, как ни в какой другой, направлено на раскрытие внутренней, духовной силы человека. Герой, наделенный благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. Почти в каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя – Христа.

В 1513–1514 годах Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди – «классические», или «мастерские», как их называли уже современники, – «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия». Каждая из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей, которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.

Активная жизнь, стойкость, твердость позиции, почти фанатическая убежденность в правоте – наиболее характерные качества, присущие таким деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер и Меланхтон, – нашли свое воплощение в образе рыцаря («Рыцарь, смерть и дьявол»).

Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской суеты и бурных страстей, представлен в гравюре «Св. Иероним в келье». И, наконец, драматизм творческого дерзания – в «Меланхолии», которая, по выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества Дюрера, является его духовным автопортретом.

Лист «Св. Иероним в келье» – одно из самых совершенных произведений мастера. Новое ренессансное мировоззрение художника воплощается во всем образном строе гравюры. Представлен кабинет ученого: большая светлая комната, в глубине ее, над конторкой, склонился старец. В гравюре все настолько спокойно, гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие, воспринимаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы – символы бренности и быстротечности жизни, – сообщают всей сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее обстановки, кажется преображенной благодаря потоку солнечного света, вливающегося через окна. Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и неожиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель Северного Возрождения. Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В «Св. Иерониме...» оно создает настроение и имеет смысловое значение.

В гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол» свету, помимо композиционного, придается символическое значение. Лист делится на два плана. Первый – темный. Сквозь мрачное ущелье движется мужественный рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Это два разных мира, но чтобы попасть во второй, необходимо преодолеть мрак и ужасы первого.

В гравюре «Меланхолия» радуга и сияние падающей кометы, озарившей небо, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего. Под стать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.

В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны, героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные со всей страстью, характерной для Германии эпохи Реформации, а с другой стороны – самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская меланхолия. В определенной последовательной связи трех гравюр «Меланхолия» является последней, что позволяет считать ее финальной частью «триптиха». В этом финале неудовлетворенность является результатом напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские гравюры, казалось бы, сюжетно не связанные между собой, вместе несут глубокий смысл. В них, по словам Томаса Манна, содержится «целый комплекс судьбы», где герой одновременно и жертва, которая стала «предвестником новой более высокой человечности». Именно здесь возникает связь искусства Дюрера с искусством Рембрандта, творившего в XVII веке.

Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру человека обратился к новой технике гравюры – офорту, хотя возникновение офорта относится к началу XVI столетия и первые попытки освоить специфику этой техники принадлежат Дюреру. Правда, офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи XVI века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (первые офорты травились на железе, которое быстро окислялось, и доска погибала) также препятствовало ее быстрому развитию в XVI веке. Дюрер выполнил всего шесть офортов и больше не возвращался к этой технике, так как ее специфика шла вразрез с его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография и резцовая гравюра.

В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой – драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии XV века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность. Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному скачку в развитии этой техники, то гравюры на меди продолжали ее постепенную эволюцию, вершиной которой стали «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия».

В конце XV века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Из этого следует, что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. Творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Он первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру.

Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам (ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра). Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого народа («Танцующие крестьяне», «Три крестьянина», «Крестьяне, идущие на рынок»). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны 1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой, решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним сквозит ирония и снисходительность горожанина.

В творчестве Дюрера-живописца значительное место занимал портрет. В последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов XVI века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, его друга Вилибальда Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в латинской надписи, сопровождающей каждый портрет, восхваляет его высокие качества и заслуги. Все портреты, исполненные Дюрером, – это своеобразный памятник его современнику.

***

Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105 гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.

Популярность гравюр Дюрера в XVI веке была настолько велика и они пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное количество отпечатков. Известны случаи, когда помощники художника печатали гравюры даже в его отсутствие. Отсюда обилие оттисков, созданных при жизни Дюрера.

Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил поправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленную доску заново. И так несколько раз. Эти так называемые «состояния» легко просматриваются в гравюре на меди. Гораздо труднее узнать пробные отпечатки в гравюре на дереве, поскольку ксилография почти не допускала переделок и изменений. Перед изданием серии Дюрер с уже готовых досок делал несколько оттисков на хорошей бумаге, без текста. Такие оттиски не предназначались для продажи, как и пробные отпечатки в резцовой гравюре. Они являются большой редкостью.

После смерти Дюрера, особенно в первой половине XVI века, все новые и новые отпечатки его гравюр появлялись на рынке. Довольно часто их переиздавали и во второй половине XVI и в XVII веке. Но постепенно доски портились, и в XVIII веке новые издания с досок Дюрера уже очень редки; если они где-то и предпринимались, то это были оттиски с отдельных, случайно сохранившихся досок.

Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело от тщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски и вырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошо и равномерно зачерненной доски имел ясный, чистый, четкий рисунок. Со временем, от частого употребления на деревянных досках выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели, трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные. Тонкая, почти ювелирная гравировка на медных досках быстрее приходила в негодность. Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому в линии и штрихи проникало мало краски, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске при частом ее использовании появлялись царапины, количество которых постепенно увеличивалось.

Значимость и ценность каждого отпечатка с доски Дюрера зависит от времени, когда он был сделан. При датировке всегда учитывается наличие царапин, утраты, трещины на доске, как и водяные знаки бумаги, которые помогают определить возраст отпечатка.

Изучая отдельные листы, исследователь сталкивается с очень трудной проблемой обоснования подлинности гравюры. Первые копии и подделки гравюр Дюрера появились уже в начале XVI века. Так, например, в 1502 году, вскоре после выхода в свет «Апокалипсиса», серия была скопирована и издана в Аугсбурге без монограммы. Позднее количество подделок достигло огромного числа.

В настоящее время копии с гравюр Дюрера можно разделить на три группы: первая – копии как известных, так и не идентифицированных мастеров, иногда оставлявших свои монограммы; вторая – копии неизвестных мастеров, явно измененные по сравнению с оригиналом (например, увеличенный или уменьшенный размер, изображение в другую сторону, изменение отдельных деталей и частей композиции); наконец, третья – подделки, точно повторяющие все особенности гравюр Дюрера. Последние особенно затрудняют работу исследователей.